Chân thể và nghịch lý của nước mắt

*Về tác phẩm Bắt mặt | Catching Faces của Như Huy

Khởi điểm của một nghịch lý

Trong bản tự bạch cho triển lãm Bắt mặt, Như Huy viết: “Sâu trong tôi vẫn có một nghệ sĩ – có nghĩa là một kẻ không yêu nghệ thuật. Nghệ sĩ không làm nghệ thuật vì yêu nghệ thuật, mà vì yêu chân thể".

Câu nói ấy mở ra một nghịch lý, đồng thời là một tuyên ngôn táo bạo: đặt nghệ thuật dưới chân “chân thể”. Nhưng chính ở đó, giới hạn của nó cũng lộ rõ. Khi tuyên bố “không yêu nghệ thuật”, Như Huy muốn thoát khỏi tính hình thức để chạm tới bản chất sống. Tuy nhiên, nghệ thuật, dù bị phủ định, vẫn là cấu trúc trung gian duy nhất để con người tiếp cận chân thể. Nói cách khác, chân thể chỉ có thể hiển lộ qua nghệ thuật, chứ không tồn tại bên ngoài nó.

Từ góc nhìn mỹ học, đây là một dạng “chống mỹ học bằng mỹ học” – thái độ quen thuộc của nghệ thuật đương đại. Nhưng nếu thiếu tự phản tỉnh, nó dễ rơi vào nghịch lý: lấy sự phủ định nghệ thuật làm phương tiện nghệ thuật. Thực ra, Như Huy không phải “không yêu nghệ thuật”, mà yêu nó trong hoài nghi – một tình yêu tự vấn và phản chiếu.

Chính mâu thuẫn ấy tạo nên nhịp nội tâm của tác phẩm: vừa muốn phơi bày, vừa muốn xoá bỏ chính hành động phơi bày. Và ở tầng sâu hơn, khi khẳng định nghệ sĩ không yêu nghệ thuật, có lẽ anh đang yêu nó bằng cách triệt để nhất, yêu như một kẻ phản bội trung thành. Bởi chỉ nghệ thuật, chứ không phải điều gì khác, mới cho phép anh chạm tới – dù trong bất khả – cái chân thể anh khao khát.

Dẫu vậy, ở chính nghịch lý ấy, Như Huy biểu hiện tình yêu nghệ thuật theo cách cực đoan: phủ định để khẳng định. Anh muốn tách nghệ thuật khỏi mọi mỹ học, nhưng chỉ nghệ thuật, với toàn bộ cơ chế biểu đạt và tự phủ định của nó mới có thể trở thành phương tiện cho kinh nghiệm “chân thể” mà anh tìm kiếm.

Cái mà anh gọi là “vô trách nhiệm” thực ra là một hình thức trách nhiệm tận cùng: dấn thân tuyệt đối vào sáng tạo để phơi bày giới hạn của chính mình. Bắt mặt – với nước mắt, gương mặt, và sự méo mó của chính khuôn diện tác giả – chính là biểu hiện của nghịch lý ấy: nghệ thuật không còn là biểu đạt, mà là thí nghiệm về tính người, không còn tìm cái đẹp, mà thử nghiệm cái thật. Nếu nghệ sĩ không sáng tạo để phụng sự nghệ thuật, mà để truy tìm “chân thể”, thì điều được phơi ra không phải cái đẹp, mà là cái thật – đôi khi xấu xí, mơ hồ, thậm chí vô nghĩa.

Tên triển lãm Bắt mặt vì thế không chỉ là mô tả hành động, mà là một ẩn dụ then chốt: “bắt” vừa là nắm giữ, vừa là bị bắt gặp giữa chủ thể và đối tượng, giữa nhìn và bị nhìn, giữa con người và khuôn mặt chính mình. Trong thời đại mà khuôn mặt đã trở thành dữ liệu, thành giao diện cho nhận dạng và tiêu dùng, hành vi “bắt mặt” của Như Huy là một cử chỉ nghịch thuyết: anh không cố giữ khuôn mặt, mà để nó tan biến trong quá trình bị bắt. Chính sự méo mó, nhòe nhoẹt, biến dạng của gương mặt ấy cho thấy: chân thể – nếu còn – không nằm sau khuôn mặt, mà ở chính chỗ đứt gãy giữa khuôn mặt và bản thể. Ở điểm này, Bắt mặt không chỉ là một video sắp đặt, mà là một nghi thức tri nhận: một thí nghiệm để đo xem còn lại bao nhiêu phần người trong hành vi nhìn, và được nhìn.

Nước mắt như một hình thức tư duy bằng thân thể

Cơ thể, tự thân nó, là một kho lưu trữ vô thức - nơi ẩn ức, ký ức bị dồn nén và những chấn thương không tên lặng lẽ tích tụ. Khi cơ thể bật khóc, đó không chỉ là cảm xúc, mà là phản ứng hiện sinh: thân thể lên tiếng thay cho phần linh hồn đã mất khả năng nói bằng ngôn ngữ.

Như Huy không chọn những khoảnh khắc bộc phát, mà kiến tạo một tiến trình cảm xúc có cấu trúc, từ tích tụ đến vỡ òa rồi lắng lại. Cái khóc ở đây không phải sự bộc lộ, mà là một lao động tinh thần: công phu, kiên nhẫn, được nuôi dưỡng trong thời gian. Anh không tìm cách “làm người xem xúc động”, mà đặt họ vào một không gian cảm xúc kéo dài, nơi nước mắt trở thành thứ âm nhạc vô thức, có cao trào, có lặng, có nghẹn, có tan. Chính nhịp điệu ấy mài mòn lớp phòng vệ cảm xúc của người xem, khiến họ dần bị hút vào một vùng cộng hưởng hiện sinh.

Có những người không thể khóc, dù nỗi đau vẫn lặng lẽ trú ngụ đâu đó trong họ. Không phải vì họ vô cảm, mà vì họ đã quen sống trong một lớp áo lý trí quá dày - lớp áo của sự kiểm soát, của thói quen quan sát thay vì trải nghiệm, phán đoán thay vì lắng nghe. Họ sợ yếu đuối, sợ mất thăng bằng, sợ bị tổn thương, nhưng chính nỗi sợ ấy khiến họ xa dần phần người mong manh và thật thà nhất trong mình.

Nếu họ đủ kiên nhẫn để quan sát nhập tâm, đủ tĩnh để cảm, và đủ rộng lòng để không vội diễn giải, thì đôi khi, họ sẽ bắt đầu cảm nhận. Không phải vì hình ảnh kia buộc họ phải xúc động, mà vì trong khoảnh khắc nhìn, họ bỗng nhận ra khuôn mặt của mình thấp thoáng trong khuôn mặt của người đang khóc ấy.

Từ đó, họ không còn “xem” một người đang khóc, mà đang trải nghiệm chính hành vi khóc của bản thân, qua một thân thể khác. Khoảnh khắc ấy, nghệ thuật chạm tới chức năng sâu xa nhất của nó: giúp con người nhớ lại khả năng cảm xúc của mình, không phải bằng bi lụy, mà bằng một sự đồng hiện yên lặng và tinh tế giữa hai bản hồn – người nhìn và người được nhìn.

Trong nghệ thuật, mọi câu chuyện về “người khác” rốt cuộc đều là một cách nghệ sĩ nói về chính mình. Khi Như Huy để người khác khóc, anh mượn gương mặt họ để thú nhận một nỗi đau không thể gọi tên – một hình thức tự thú qua người khác. Nghệ sĩ vì thế luôn đứng giữa hai tầng vai: người chứng kiến và người thú nhận, anh vừa quan sát thế giới, vừa dùng thế giới như tấm gương để soi nội tâm mình.

“Chân thể” mà Như Huy nói đến, do đó, không phải một bản thể thuần khiết, mà là hành vi giãi bày - vừa công khai, vừa giấu kín. Trong đời sống, kẻ tưởng nông nổi đôi khi lại cất giấu phần sâu thẳm nhất của mình – thứ họ chỉ dám phơi ra trong nghệ thuật. Ngược lại, những ai tưởng sâu sắc đôi khi chỉ đang trình diễn một lớp vỏ nhân cách được luyện tập.

Nghệ thuật, trong nghĩa ấy, là nơi chân thể và vai diễn hoán đổi vị trí: nơi con người bộc lộ thật nhất khi đang giả vờ, và giấu mình kỹ nhất khi tưởng như đang thành thật.

Khi khuôn mặt bị bóp méo và nước mắt bị chia trí

Một trong những điểm đáng chú ý nhất của tác phẩm là việc khuôn mặt của chính Như Huy, với một biểu cảm nghiêm nghị, trung tính, được chiếu lên tấm vải đang bị làm biến dạng bởi chuyển động ngoằn ngoèo của chiếc ô tô đồ chơi bên dưới. Chính sự trung tính ấy khiến khuôn mặt trở thành “chân ảnh” hơn là “hình ảnh”: nó không biểu hiện cảm xúc, mà phản chiếu bản thể – nơi ý niệm và thực tại giao thoa, nơi con người đối diện với chính bóng mình trong thế giới ảo.

Tiếng ô tô đồ chơi, thoạt nhìn tưởng như yếu tố ngẫu nhiên, thực ra là một can thiệp có chủ ý. Nó tạo ra đối trọng trong cấu trúc cảm xúc, phá vỡ sự trôi chảy, đặt cảm xúc vào thế bị nghi ngờ. Âm thanh đơn điệu, lặp lại, nhiễu loạn ấy mở ra một vùng căng giữa trẻ thơ và bi kịch, giữa vô thức và ý thức, giữa hồn nhiên và thao túng – một kiểu đối thoại bất ổn giữa cảm xúc nguyên sơ và cơ chế nhân tạo.

Khi chiếc xe nhỏ chạy vòng, làm rung và méo tấm vải nơi khuôn mặt được chiếu lên, hình ảnh con người cũng bị kéo giãn và bóp méo: khi như đang khóc, khi như đang cười, rồi lại khép kín, đanh lại, kiêu ngạo. Ở đó, khuôn mặt không còn là khuôn mặt của người diễn, mà là một tự chân dung bị biến dạng – nơi chính nghệ sĩ bị cuốn vào trò chơi của mình, vừa bộc lộ vừa tự che giấu, vừa thú nhận vừa chối bỏ.

Cách lựa chọn này gợi mở một vấn đề: giữa nghệ thuật như sự phản tỉnh và nghệ thuật như thao tác, ranh giới đang trở nên mong manh. Tác phẩm, ở chừng mực nào đó, không chỉ mô tả sự chia trí của cảm xúc trong thời đại công nghệ, mà còn bị cuốn vào chính sự chia trí ấy. Tiếng xe đồ chơi không chỉ nhiễu loạn cảm xúc của người xem, mà còn đe dọa nuốt chửng chính cảm xúc của tác phẩm – như thể hành vi phản tư đã bị thay thế bởi cơ chế trình diễn của phản tư.

Với công chúng, đó có thể là phần gây bối rối hoặc mệt mỏi. Nhưng sự khó chịu ấy cũng cần thiết: nó buộc người xem nhận ra rằng, ngay cả khi ta xúc động, ta vẫn đang bị thao túng bởi những âm thanh, hình ảnh và cơ chế quanh mình. Ở tầng nghĩa đó, tác phẩm đạt được giá trị tư tưởng của nó, không ở sự biểu cảm, mà ở năng lực phơi bày tình trạng bị điều khiển của con người.

Có lẽ, điều khó nắm bắt nhất trong tác phẩm này không nằm ở hình ảnh hay âm thanh, mà ở chân thể của con người trong hành vi biểu lộ, trong tiếng khóc, trong im lặng, trong cách mỗi cá nhân bộc lộ hay che giấu cảm xúc của mình.

Nghệ sĩ, ở một mức độ nào đó, luôn mượn chuyện người khác để nói về chính mình, và ngược lại: mượn mình để nói về nhân loại. Mọi giọt nước mắt, dù thuộc về người diễn hay người xem, đều là một hình thức tự thú của tâm hồn.

Có khi, những kẻ tưởng chừng hời hợt, nông cạn, thậm chí đáng ghét, lại giấu trong mình phần sâu sắc nhất của nhân tính, và ngược lại, có kẻ tưởng chừng sâu sắc, nghiêm nghị, lại chỉ đang trình diễn phần nông cạn của bản ngã.

Cái thật và cái giả, cái sâu và cái hời, không còn nằm ở biểu hiện bề mặt, mà ở mức độ trung thực của con người với chính sự yếu đuối của mình.

Trong nghĩa đó, khóc hay im lặng đều là hành vi hiện sinh, nơi con người chạm tới chân thể – không phải vì cảm xúc mạnh, mà vì sự hiện diện của họ không còn được che chắn bằng vai diễn.

Ở tầng sâu hơn, nước mắt vẫn là biểu tượng độc đáo nhất của tính người – nơi hạnh phúc và đau khổ chạm vào nhau. Ta khóc khi quá hạnh phúc, và cũng khóc khi tuyệt vọng đến tột cùng. Nước mắt là ranh giới mong manh giữa thật và giả, giữa sự dồn nén và sự giải tỏa, giữa phần sâu thẳm và phần bề nổi của linh hồn. Người vô cảm không thể khóc; kẻ tổn thương thật lại thường giấu nước mắt sau vẻ bình thản.

Nghệ thuật, tự thân, chính là nơi con người nhận ra mình qua người khác – nhận ra phần bị che giấu của bản thân qua những biểu hiện tưởng chừng xa lạ. Nhưng cũng vì thế, rất ít ai đủ tinh tế để phân biệt đâu là biểu hiện thật của xúc cảm, đâu là màn trình diễn của cảm xúc. Cần đến một sự minh triết và trực giác tinh nhạy, thứ mà công nghệ hay học vấn không thể thay thế, để không đánh giá sai con người và nghệ thuật.

Tác phẩm của Như Huy, ở nghĩa đó, không chỉ nói về nỗi đau bị bóp méo, mà còn soi rọi vào chính cơ chế cảm xúc của thời đại này: nơi mọi biểu hiện có thể bị nghi ngờ, mọi nước mắt đều có thể là một thao tác, và con người – kể cả nghệ sĩ – vẫn phải đi tìm lại cách khóc thật của mình.

Người xem như phần mở rộng của tác phẩm

Điều cốt lõi trong tác phẩm của Như Huy không nằm ở hình ảnh hay kỹ thuật, mà ở cơ chế tương tác cảm xúc. Anh không phô diễn, mà kiến tạo một không gian nơi người xem buộc phải trở thành đồng tác giả trong trải nghiệm vô thức. Ai đủ kiên nhẫn để ở lại, người đó dần bị hút vào trạng thái cộng hưởng - không còn “xem” nữa, mà bắt đầu thở cùng, nín cùng, và cảm cùng. Ở tầng này, tác phẩm đã vượt ra ngoài khuôn khổ của video art để trở thành một dạng trình diễn tương tác nội tâm.

Cảm xúc của người diễn viên lan qua ánh sáng, âm thanh, nhịp thở, cho đến khi toàn bộ không gian như một cơ thể tập thể cùng dao động trong tĩnh lặng. Như Huy tưởng rằng anh đang “đề nghị công chúng kinh nghiệm cái chân thể cùng mình”. Nhưng có lẽ, ở tầng sâu hơn, chính công chúng mới là người khiến “chân thể” xảy ra: nó không tồn tại sẵn trong nghệ sĩ, mà chỉ hiển hiện trong khoảnh khắc gặp gỡ giữa hai chủ thể – người tạo và người chứng kiến.

Cảm xúc chỉ trở nên thật khi được cộng hưởng. Khi ấy, ranh giới giữa sáng tạo và tiếp nhận, giữa tác phẩm và người xem, giữa khóc và xúc động – đều tan biến. Đây không phải là sự “hòa tan” lãng mạn, mà là sự xác lập lại công bằng trong quá trình tri nhận nghệ thuật: rằng không ai độc quyền nắm giữ chân lý cảm xúc. Tác phẩm chỉ sống khi có người đối diện nó bằng một nội tâm đủ sâu. Và ngược lại, chính cách ta nhìn quyết định nghệ thuật còn là gì trong thế giới này.

Khi nước mắt cũng bị lập trình

Chính ở điểm mà Như Huy tin rằng mình đã “trở về với chân thể”, một câu hỏi khác sâu và khó hơn lại xuất hiện: Liệu “chân thể” có thực sự nằm ngoài cơ chế trình diễn và công nghệ, hay chỉ là một ảo ảnh do chính nghệ thuật kiến tạo nên?

Trong thời đại mà mọi xúc cảm đều có thể được tái tạo, ghi hình và lan truyền, nước mắt, dù thật, vẫn là sản phẩm của hình ảnh. Khi hành động khóc được chiếu, bị phóng đại, bị méo bởi tiếng vọng và ánh sáng, nó đã không còn là một “khoảnh khắc chân thật”, mà trở thành một biểu tượng được dàn dựng của cái chân thật. Ở đây, Như Huy, dù vô tình hay hữu ý, đã chạm đến nghịch lý trung tâm của nghệ thuật đương đại: mọi nỗ lực đi tìm cái thật đều phải đi qua cái giả; mọi khát vọng chân thành đều bị trung gian hóa bởi thiết bị; mọi nước mắt đều phải đi qua ống kính trước khi chạm tới người xem.

Cảm xúc, vì thế, đã bị lập trình – không phải bằng mã code, mà bằng cấu trúc nhìn – nghe – xúc động mà nghệ thuật tạo ra. Chúng ta không chỉ xúc động vì con người đang khóc, mà còn vì ngôn ngữ biểu tượng của nước mắt buộc ta phải xúc động. Cái ta “cảm” không còn là người khác, mà là một mô hình cảm xúc được thiết kế để ta tin rằng mình đang cảm thông.

Ở tầng này, tác phẩm của Như Huy đã vượt khỏi ý thức của chính anh, trở thành một thí nghiệm về tính xác thực của cảm xúc con người trong kỷ nguyên kỹ thuật số – nơi mà ranh giới giữa biểu đạt và giả lập, giữa con người và giao diện, đã xóa nhòa. Người nghệ sĩ tin rằng mình đang đi tìm “chân thể”, nhưng có lẽ anh chưa nhận ra: trong thời đại này, “chân thể” chỉ còn tồn tại như một ký ức bị công nghệ hóa – một hoài niệm về tính thật trong một thế giới đã bị mô phỏng đến tận cùng.

Chúng ta không còn khóc vì điều thật, mà khóc vì khao khát được tin rằng vẫn còn điều thật. Và có lẽ, đó chính là bi kịch sâu nhất của nghệ thuật hiện nay: nghệ sĩ tưởng rằng mình đang cứu rỗi nhân tính, nhưng thật ra đang phơi bày sự bất lực của con người trong việc phân biệt đâu là thật, đâu là giả, ngay trong chính cảm xúc của mình.

Hà Nội tháng Mười 2025

×